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尚水的博客

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【转载】如何学习书法  

2014-11-29 22:43:45|  分类: 书法课堂 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文转载自红荷彩韵《如何学习书法》

现在学生普遍写不好字,是公认的事实。

说起来,对写字,各方面都是重视的,领导、教师、家长,也包括学生自己。但为什么课没少开,字没少练,学生的书写水平不仅没有提高,反而还“集体无意识”地直走下坡路呢?

把责任推给时代、社会和学生是说不过去的。固然,客观现实对书写水平是有影响的,比如课业负担重、社会关注低、电脑能打印、兴趣有转移、知识更多元、选择趋功利等等,都是;但毕竟,就像SARS致命大家只能寄希望于医生一样,学生写不好字,教师就应负主要责任——不论你是博导硕导,还是小学中学教写字的先生。从教学态度上看,书法老师似乎都认真负责、尽心尽力,但为什么还是事与愿违、扭转不了局面呢?

依我看,最重要的原因,也许是大家还没有花大气力去找寻“真正的病根”。我们没认真想一想,习以为常的书法课,是否有什么毛病;为什么当今的学生,老感觉格格不入、难有信心?

我这样说,你不一定信服认同——那我们就来看看书法课究竟是怎么上的:

不看不知道,一看吓一跳。时至今日,一切都在突飞猛进日新月异,而我们的书法课,居然还在执行着“两千年一贯制”而且“岿然不动”!从教学观念到学习方法,竟然还停留在20个世纪以前王羲之的水平!——这在其他任何一个学科,都是令人瞠目结舌、不可思议的事情!凡事都要与时俱进,书法课的理论却还是“恪守古训”;任何学科,不发展、不更新就自然淘汰、无法生存,而书法却可以在这样的大环境中安之若素“独善其身”;其他专业,都在讲普遍规律,力求现代化、科学性,而源远流长的书法,却还在“人磨墨,墨磨人”地指望“功到自然成”……。——难怪,大家都觉得书法越来越远;难怪,现代的学生对这古老的闲适愈加隔膜、难以适应……。

很多问题,在今天常人看来很容易辨明是非、正确选择,然而一旦陷入那陈旧而强大的“书法套路”,就像进入迷宫,叫你迈不了步、错不开身。任何改革或突破,都会面临巨大的压力和顽强的抗争;即使那些应该十分清楚的教学概念,一到古老的书法面前也会变成了解不开的“死结”、深不可测的无底洞……

我这样说,可能你还是不会有实际感触。——那就请你再“听几节课”吧——通过几个“实例解剖”,我相信你也会体验到书法课真的“有病”,而且“病得不轻”!

一。要“工具”,还是要“个性”?

大家都说,规范清楚、端正匀齐的书法或字迹,是交流思想语言的方便工具;书法课的任务,当然就是教人如何掌握这个工具。有了它,利人利己,还捎带着有些审美的享受和抒情的成分。

但一上书法课,情况就不同。原本当作基础范本的“欧颜柳赵”,讲着讲着,就变成“欧阳询瘦紧险峻、颜真卿宽博雍容、柳公权劲健刻厉、赵孟頫秀媚圆熟”的风格游戏,所有的提按顿挫,也都围绕这个主题展开、进行……。“工具”一说,对不起,在书法教材中是从来没有的;只有“艺术个性”,才是博雅高深的“正宗学问”。

讲其他任何一门课,由浅入深、先易后难是当然的程序。学语文先求用词准确说话通顺,不可能上来就教人模仿鲁迅的口气、老舍的句型。但书法偏偏与众不同:入手就须“取法乎上”,拿起笔就是高远繁难个性特征!由着这样的传统惯性(或惰性),教师也唯有在广征博引时才显得轻车熟路;假如想讲点平实、通俗的,同事不习惯、学生看不起不说,自己就先觉得底气不足乏善可陈……为什么?很简单:博大精深的书法宝库中,从来就没有“普通”和“一般”的空间和位置,要想说点一般的规则、好懂的内容,就是与书法传统唱对台戏;不仅需要胆量,而且更要能耐,因为这是赤手凭空另起炉灶的大工程!

更要命的是,假如你斗胆提倡平易实用,那就是自己戴上一顶“俗书误人”帽子。高级的书法,历来推崇“破空横行,孤行己意”(周星莲),假如“平直相似,状如算子,上下方整,前后齐平”,“便不是书”(王羲之语)。当今的书法风尚则走得更远——一说“书法”,便是“张扬个性”;一般端正匀称地“写字”,连书法的“边儿”也够不着哩!如是,事情就相当尴尬:想实事求是、从浅易入手,既不敢、又不会;按老套空谈“神采”“意境”,虽然既保险、又“学问”,但想着那结果是“只会说、不会写”,又难免叫人心存郁闷……

把简明好看、便捷实用的字贬作“俗书”的传统,由来已久。即使是王羲之的字,因为阴柔秀美,也被韩愈讥为“羲之俗书逞姿媚”;元代赵孟頫的字润媚圆熟、好看便用,但在很多书法家眼里,也是“奴书”、“俗书”的代表。明末的傅山甚至破口大骂,说自己年轻时喜欢写赵字是误入歧途,是“降而与匪人游”,简直悔不当初,痛恨不已。明清两代科举取士,文章的程式由起承转合的八股管着;写字的规范,就是方正光洁、整齐匀称、特别适合于书写誊录的“台阁体”或“馆阁体”。这种朝廷提倡、科举优先、社会盛行的实用规范楷书字体,我们于明清宫廷以及当时的奏折文书中不难看见它的模样,今天印刷体中的楷书和行书字,也保留了它的基本特征。从规范写字、方便运用的角度说,推行“阁体”无论如何也不是一件坏事;但如果站在“书法艺术”的立场上,历来又因它是“土龙木偶,毫无意趣”,不断受到强烈的排斥和拼命的攻击。现代书法家,一提“赵字”和“阁体”,大多也是不屑一顾甚至嗤之以鼻。

这样,一方面要把字写正写美写通俗,一方面要叫书法出奇出怪出个性——而且,这种矛盾和冲突在整个书法教学中又是贯彻始终、无处不在的。这就使书法老师特别为难:着眼“工具论”,当然就该把标准订得切实些,把过程搞得简明些;但一变成“学问”变成了“课”,这“艺术个性”就会随时跑出来“当家做主”好不安生……。

你看,人人都说学生应该把字写好,但什么叫“好”,就在先生那里,也还糊涂着哩!

二,重“用笔”,还是重“结构”?

汉字写出来要它合理美观,有两大要素:一是笔画要劲挺好看,二是它们在字中的位置还须恰如其分——这就是常说的“笔法”和“结构”。 这两大要素,不但在写出来的字中共存共现,而且还能相互影响生发,给字带来姿态和神采,因而产生“活力” 和“生命”。

如果涉及到教学,就会引出两大要素“哪一个更重要、更核心”的问题,因为只有抓住主要矛盾,教学才能重点突出、主次分明。

传统书法教学,都把“笔法”奉为至尊。大家想来也如此:一支毛笔要调教得如意听话,可不就得“笔法”当家?还有古人的名言为证:“书法以用笔为上,而结字亦须用工”。所以,教材里讲书法,十之八九都是“用笔”的内容;课堂上练功夫,大部分时间也一定是消磨在“点横撇捺”之中。点有多少种、捺有多少类,更有“中锋”、“侧锋”、“悬针”、“垂露” 数不胜数;就是钢笔字,老师的讲解,也是“行、驻、顿、挫”身体力行、手眼并用。

这个结论对吗?似乎毫无疑问、铁板钉钉。

问题恰恰就出在这里——正确的理念应该是:掌握“结构”,才是写好字的核心。

道理很简单:再优美的笔画,只有附着在合理的“骨架”上才能“锦上添花”。假如结构先已“失常”,就是用了王羲之、颜真卿的笔法,这字也无法组合成漂亮的造型。这也譬如盖房子——假如房架子先就建歪了,那么砖瓦木石无论如何结实也是白搭瞎使劲;反过来,哪怕技术稍粗、砖瓦欠精,但只要梁柱大形端正稳固,这房子就算不尽如意,但栖身暂住倒不了就是公论。所以,重视结构,“先整房架再聚砖瓦”,才是理通言顺、合乎逻辑的事情。更何况,钢笔字、粉笔字,笔画本身并不需要多少提按顿挫,只要它们的位置正确、方向对头,关系亲和,字就有了八分模样——这也证明了“结构”在汉字造型中的先行意义和决定作用。所以,老书法家启功先生针对赵孟頫的“用笔为上”论早就提出新说:

用笔何如结字难,纵横聚散最相关。

一从证得黄金律,顿觉全牛骨隙宽。

他认为结构不但重要,而且还应该是规律可循。

这个看似简单的道理,却不是书法教材和教师所能普遍接受的。天下如此,积习难移。书法课堂上,“用笔”的“洪流”,还是铺天盖地、澎湃汹涌。也不是不讲“结构”,但那大多只是点缀的花絮,语焉不详泛泛带过。这样的教学,学生用在琢磨“笔画的位置与关系”的时间,就远远少于“笔画的形态和精神”——而后者不过是“毛笔的技巧”,前者却是汉字“造型”的核心。其结果可想而知:一旦回到日常的书写中,用笔的技巧没了用武之地,而结构的规律老师没教、自己没学,于是自然就故态复萌、蟹爬蛇行。

“扎扎实实”的书法课,就成了一场“轰轰烈烈的群众运动”。

为什么总是“少讲结构多练用笔”?此中有一个“隐私”,是“用笔有得说,结构空无凭”。古今名家讲用笔,连篇累牍、口若悬河;但一说到结构,常常大而化之一语带过,比如“上紧下松”、“左高右低”之类。这类的说法,缺乏理性分析和量化参照,既非规律也无实效,很难解决具体问题。比方课堂上老师提醒:“这个字是左高右低”。结果字写出来,“左高右低”都做到了,但几十个人笔下的同一个字,还“千姿百态、各成各佛”!为什么?因为“左高右低”人人看得见做得到,但究竟“高多少”“低几许”“关系如何”,在“数值”的把握上,却是可以“差之毫厘,失之千里”的!书法课如果不重视结构能力的训练和提高,不能提供目测和分辨的简明办法,只靠“提按起落”,要学生写好字,就只能“磨砖成镜”的白忙活!

三,是“着眼个别现象”,还是“讲解一般规律”?

书法之怪,还有一件事情最不可思议:时经几千年,人以亿万计,却从来都是“从现象到现象”、“由特例到特例”——人们不大探究“好字”的本质特征,也从不要求归纳各种现象中反映出来的一般规律。

书法家的成才之路,就是“由特例到特例”的典型——他们无非是先写“赵字”,又学“钱字”,再经历“孙字”,最后演变成自己的“李字”风格。如此“赵钱孙李”走一遍,聪明的便修成正果,不成器的就只剩下跋涉的脚印。整个进程,都是围绕“现象”做文章;所谓“集大成”,不过是“模仿的习惯”加上“自己的悟性”。老师教学生,也是叫他把这“成功之路”再走一遍;学生再带徒弟,也还是“铁打的营盘流水的兵”。不是说这样的传承不能出人才,但要说它是个“学科”,其中能体现多少“教育”,这差距真的难以道里计。

有点科学常识和教育理念的人都会大生疑惑——任何学科,总得有点自己本体形式的规律和学问吧?学语文,有系统的语法、修辞;学美术,有简明的素描“五调子”,还有精确的透视原理和科学的色彩关系;学音乐,有音程、调式、和弦等必修理论;即便是最本份的中国学问,就说格律诗,一千年前便有严格的押韵和声律之规矩……。这些原理或规则,与境界、格调、感情、趣味、风格、性情、作者、时代都没关系,它们只对某种文艺形式本体的“对不对”“是不是”负责,在学习和判断上,提供一种规范和思路。而书法课在这方面,却是“白茫茫一片真干净”,大家对“柳体”和“颜体”各有什么特点都耳熟能详、可以脱口而出,但很少有人试着把它们放在一起比较一下,看它们都有哪些共同的规则值得注意、需要遵循。

任何一门科学,包括艺术科学,它的研究目的,都是为了透过具体现象探究事物的本质;涉猎大量个别的、特殊的案例,都是为了寻求普遍的道理和一般的规律。而所谓“教育”,就是把某一行当的普遍真理和一般规律教给学生并使之掌握;以后好用来判断和分析新遇到的各种现象、解释和解决前进中的各色具体问题。而书法却在那样一团缺乏理论核心和一般规则的云雾中“授业解惑”;它的“特色”,竟是“只须跟着感觉走,不能依照标准做”。这样的课程和教学,不要说最后的结果神知鬼知;就看课堂上的各位老师教材教法,也一定是天差地别、各行其是。不讲规律,靠长时间的摹仿和摸索,学生是会有些朦胧的体验和收获的,但古人一支毛笔可以练一辈子,而现代学子要他付出这样的代价,回答一定是“既不能,也不肯”的!

所以,万理之首、当务之急,是要把这汉字组合的结构规律找出来、告诉学生。即使练得少,至少也叫他明白怎样便对、怎样便不对。如有兴趣继续练下去,也不妨碍在“了解一般”的基础上进一步再作“研究特殊”。要知道梨子的“真滋味”,是不需要每个梨子都“咬一口”的。这就是规律的意义和作用。

怎么样?几节课下来,感觉如何?我相信第一你会吃惊,第二你会觉得真有问题。第三,希望你有同感:对这样古老的书法教学体系,假如不开刀不动大手术,要使学生普遍都能写好字,那真是一个“永远的梦”。

当然,“为什么写不好”和“怎样才能写好”,是两个问题。本文的任务,是先对第一个问题,尤其是传统书法教学的弊病,略作申说。至于“怎样才能写好”,笔者近年经过研究总结,对结字的规律也有了一些系统收获和实践验证,在各地作过几次讲演。有一篇冠名《汉字造型揭秘》的讲演稿,被收录在《在南京师大附中听讲座》一书中(南京大学出版社,2002年9月第一版)。可惜,只看文字记述,略显单薄和生分;而在实际的讲演中,是借助各种多媒体动画来进行演示和论证的,所以从领导到学生,大家都说“挺有说服力和实践意义”。

之所以最终用了“给书法课支招”这样的题目,是因为第一,我觉得旧式书法教学模式真的需要认真反思、彻底治理;第二,“当事着迷,旁观者清”——内部的突破,常常还需要外界的支持和关心。我相信大家都会来出主意,毕竟,希望把字写好,是所有中国人的愿望和心声。谢谢。

我觉得第一步应该培养他们的兴趣,告诉他们一些古代书法家们有趣的故事,如王羲之父子的故事:羲之从献之背后拔笔而不能得,感叹此子日后必能成才;献之写了个“大”字,羲之提笔点了一点,成为“太”字,然后拿给母亲看,母亲指着“太”字下的一点说:“吾儿习字七年整,只有一点像羲之”,王献之的十八缸水等等。智永和尚的“铁门槛”故事,“张巅醉素”的故事等等吧,先提起他们的兴趣。 

第二,引起他们兴趣后,然后话题一转,告诉他们说要取得那样的成就必须先大好基本功,从正确的握笔开始。然后教他们正确的握笔姿势,如何运笔等。 
第三,老师做好示范。不但教学生写简单的笔画,最好也能现场挥毫,博得学生的啧啧赞叹时,必能引起他们的强烈兴趣和尊敬。 
总之,第一堂课以引起他们兴趣为主,这个目的达到了,就算成功了,至于笔法,点画写法,以后再慢慢告诉他们。


如何教孩子写书法? (2010-10-23 07:44:01)

 学习书法有两种路线:

一者技艺表现,一者美感内涵。前者,宜按近及远;后者,则无所谓远近,以接近名帖,薰染艺术為主。当然此二者相辅相成,但何者為主,要看教者所设定的目的,又与年龄亦有些关系,如两三岁孩子学书法,自宜以后者為重。

◎ 语文教育,是从「识字」开始,进而為「书写」 → 「理解」→ 「运用」。

◎ 「识字」教育要越早越好,孩子会张眼看字时,即可以大量识字。可以用「煮汤圆理论」,大量读经、识字,只要有印象即能认字,不见得要理解,或是能运用。

◎ 书写能力,有两个要领:

1、肌骨 :要成熟,才能书写,一般要六岁以上。若要控制的更精确,如写书法的起笔、勾笔等字,骨格肌肉要更成熟,则需到等到十岁以上,约在小学三年级以上。

2、组织:人类的头脑、心灵的组织、架构理解能力发展,是随著年龄而慢慢发展的,年龄一到自然会成熟。

◎ 书法,有广义与狭义之分。一般所说的书法,指的是狭义的,讲究组织架构的严谨,如何起笔、收笔,都有其章法与技法,此种学习要等到头脑、心灵的组织、架构理解能力发展成熟才能训练,这要等到小学三、四年级之后。

◎ 书法的美感教育:可以广义地来说,书法是种书写艺术,可从视觉,眼睛来学习,从两岁即可以开始薰染。

1、多读名帖,如王羲之,顏真卿、柳公权,欧阳询等名家字帖 。

2、握大笔练习,用大肌肉,而不是小肌肉。照著名帖乱画,随意涂鸦,虽不成章法,但已有薰染的作用。

少年儿童怎么学习书法  (2010-12-14 10:42:25)

少年儿童怎样学习书法,这是一个很重要的问题。方法正确,学习效果就好。方法不正确,学习效果就不好。要谈少年儿童学习书法的方法,还要先说说学习书法的一般方法。为什么呢?因为这方面也有误解。

一说到学习书法,很多人想到的只有一个字,那就是“写”。学习书法当然离不开“写”,但如果只是“写”,那就不对了。

我在这方面也有一个认识过程。以前有家长问我:“孩子多大可以学习书法呀?”我总是书说:“可以从4、5岁开始。”那时想的就是“写”。但现在我回答:“可以从0岁开始。”乍一听,可能有人会觉得这是开玩笑,“0岁的孩子连自己吃饭都不行,怎么可能学习书法呢。”其实这并不是开玩笑。

因为学习书法,除了“写”以外,还有一个比“写”更重要的方法,那就是“看”。清代著名书法家梁山舟说:学书有三要,“天分第一,多看次之,多写又次之。”

“天分”是一个复杂的问题,这个问题下面再谈。“多看次之,多写又次之”是说第二是“多看”,第三是“多写”。

由此我们知道,学习书法的基本方法主要是两种(“天分”不属于方法):一是多看;二是多写。既然第一是多看,这就说明“多看”的地位比“多写”还高,也就是说“多看”比“多写”还重要。为什么呢?因为多看可以提高眼界,提高鉴赏水平,只有眼界开阔,鉴赏水平高,知道什么是美,才有可能写出美。

“写”表现的只是字在脑子里的形象。很多家长都有这样的体会,如果班主任的字好,这个班学生的字普遍都比较好。为什么呢?重要原因就是孩子看的多。如果我们把“多看”作为学习书法的重要方法,那么0岁的孩子自然可以开始学习书法了。这决不是开玩笑。

以前我们只是围绕着“写”来考虑孩子开始学习书法的时间,这是不对的,应该把“多看”放在重要的位置上。少年儿童学习书法应该根据不同年龄阶段的特点,围绕着“看”和“写”来安排。

少年儿童怎样学习书法

一.0——4岁的孩子要多看书法

我们已经知道“多看”在学习书法中的重要意义,那么这个“多看”越早开始越好。当孩子能够睁开眼睛看世界的时候,一切学习都开始了。孩子可以分辨爸爸、妈妈,当然也可以分辨不同是书法形象。这个阶段植入孩子脑海里的文字形象对他的一生都有重要的影响。

如果我们能够有意识地在房间里挂上一幅漂亮的楷书作品(字要大,字数不要多),每天让孩子有意无意地看几眼,家长随意夸一夸:“这个字多漂亮啊!”这就是引导,就是熏陶,经过这样的熏陶,作品上的文字形象就深深地印在孩子的脑子里,对他今后的书写将有重要的影响。

当然也可以带着孩子看看广场上雕刻的字,或者旅游时多关注那些摩崖石刻。那些字不仅有一种气度感,而且按照书法运笔力量的轻重雕刻出深浅不同的凹度,孩子在看的同时,就会随意摸一摸,这样就可以经常感受一下由线条深浅带来的力量大小、速度快慢的变化,这也是学习。

这种学习对孩子的影响是很大的。可能有的家长觉得孩子太小,这样的学习没什么作用。其实这个年龄段的学习恰恰是最重要的。2001年9月20日《北京晚报》有一则消息说“ 学前教育从3—6岁提前到0—4岁”。

《北京市学前教育条例》以法律的形式把接受学前教育的儿童年龄从3-6岁向下延伸到了0岁。

美国著名心理学家、芝加哥大学教授布鲁姆追踪1523名婴幼儿成长20年得出国际公认的结论:如果以17岁智力成熟作为100%的话,50%的智力是在4岁以前获得的。”

20世纪世界著名的幼儿教育家蒙台梭利也指出:婴儿蕴含着巨大的力量。一个婴儿有一种创造本能,一种积极的潜力,能依靠他的环境,构筑起一个精神世界。她特别重视3岁以前的教育(通过创造适合婴儿成长的环境来教育),认为这个阶段的教育将决定孩子的一生。其实这种认识我们的前人早就有了,俗话说“三岁看大,七岁看老”说的也是这个道理,只是现在许多家长没有重视。

上面谈到“天分”,“天分”也可以认为是基因,是潜能,肯定是有的。但我们仔细回想一下,有没有人在孩子刚出生的孩子就夸他某些方面有“天分”呢?恐怕没有。当我们夸孩子有“天分”的时候,多数是孩子在某方面表现出与众不同才能的时候。这时候的孩子都已经2、3岁了,他已经在某种环境下生活、学习好几年了,这环境对他肯定有很大的影响。

天分肯定有,但“天分”再好,也只是一种内因,如果没有外因(环境)的配合,这种内因也会消失。再好的天分也需要后天的学习才能发展。在后天的学习中,孩子在3、4岁以前经常接触的东西对他的影响是最大的。

如果把人的一生比喻成四季,那么4岁以前是人生的春天,是播种的季节,只有不误时节地播下种子,以后才能在一定的条件下发芽、开花、结果。当然,播种的途径和方法也很重要,在播种方法中,“看”、“听”以及触摸等等非常重要。

画家的孩子从小接触画,音乐家的孩子从小接触音乐,他们将来在绘画、音乐上的表现肯定不同。如果他们出生以后就放在另外的环境里,对他们“天分”的发展肯定会有影响。

经常有人问我,你是什么时候开始学习书法的?跟谁学的?我认真想了想自己学习书法的经历,小学写字课描红模字算是学习,后来也断断续续地写过字帖,上大学开始学的时间多些,主要是临帖。不过现在回想起来,对我学习书法影响最大的还不是这些,而是小时候(上小学以前)炕头装东西的纸盒子,上面有类似颜体的楷书“中百”,睡觉前后都会看到,我觉得很好看,那形象深深地印在了我的脑子里。上学以后总想去模仿,一直有把字写好的愿望,作业的字也写得比较好看。如果没有“多看”得来的印象,一开始的字就写得很难看,就没有把字写好的欲望,以后就不会自己去学。

所以我认为学习书法可以从0岁开始,在容易看到的地方挂一幅字数不多的楷书作品。每天有意无意地看一看,摸一摸,这种学习非常重要。尤其是现在,孩子无意中接触广告上怪模怪样的字比较多,更要有意识让他们看漂亮的字,如果再能告诉他们看到的字为什么漂亮就更好了。至于什么体并不重要,只要孩子喜欢就行。

总之,要特别重视孩子在婴幼儿阶段的学习。孩子在4岁以前用眼睛摄进脑子里(学习)的字对他的影响很大,一定要在婴幼儿这个人生的春天及时“播种”。

少年儿童怎样学习书法

二.5岁左右的孩子应该开始学习书写

5岁的左右的孩子应该开始学习书写,学习的内容是控制毛笔和楷书的基础部件——上学之前一定要写好楷书的基础部件。

提笔写字本来可以晚一些,但我们为什么要提出5岁的左右的孩子应该开始学习书写,而且上学之前一定要写好楷书的基础部件呢?主要是因为上了小学以后就很难学了。

现在小学语文课一般只教孩子把字写对,不教怎么把字写漂亮。认字有认字的规律,写字有写字的规律,在教学上本来是应该分开进行的。

认识复杂的字并不难,但要写好复杂的字就很难。学习写字应该从简单的开始。但现在小学一年级要写的生字中有的比较复杂,如果没有基础就很难写漂亮。

由于一上学就要忙于写生字,这时已经顾不上写得漂亮不漂亮了,甚至连握笔方法不对都来不及纠正了。虽然写的字不好看,但每个字都要写10个、20个。这样就把字写坏了——养成了不好的毛病,打下了难看的基础。

为什么现在很多人的字写得很难看,上海外贸大学章汝奭教授说:“就是因为一开始就写坏了——第一口奶吃坏了。”章汝奭先生还说:“如果第一口奶吃坏了,终生难改。”这话很有道理。我们说5岁的左右的孩子应该开始学习书写,目的就是主动“吃好第一口奶。”

这“第一口奶”应该吃什么呢?就是学习握笔、运笔和写好楷书的基础部件。执笔、运笔我们后面再讲,这里先介绍一下什么是楷书的基础部件。

什么是楷书的基础部件?楷书的基础部件是从书写的角度分析出来的组合汉字的形体。

我们知道汉字是由各种笔画组合而成的,各种笔画是组合汉字的部件。我们还知道汉字有偏旁部首,偏旁部首也是组合汉字的部件。如“横”是由“木”和“黄”组成的。笔画这个部件虽然是从书写的角度说的,但太小了,就像建筑用的钢筋、水泥、沙子,砖、木料等等,如果没有预制板,仅用它们造大楼,效率就太低了。偏旁部首主要是从形和声的角度分析出来的。“横”是“木”旁,“黄”声。这两个部件又太大,比较复杂,从书写的角度说,开始学习写字的孩子不容易写好。

我们所说的基础部件是按照建筑学的思路从书写的角度分析出来的。从书写的角度看“横”的“木”还可以分出“ 一”、“ 丨”、“ 丿”、“丶”。“黄”还可以分解出“廿”、“田”、“八”。“廿”还可以分解出“二”和“” 、或“ ”和“一”;“田”还可以分解出“口”和“ 十”。

如果从书写的角度看,“ ”“十”、“二”或“ ” 、“口”、“八”最重要,因为它们是用笔画组成的“预制板”,具有很强的组合能力,所以说是汉字书写的基础部件。比如“十”可以组成“木”、“禾”、“米”旁;“二”可以构成“工”、“土”、“干”、“于”、“平”、“午”、“牛”、“开”、“井”、“示”、“专”、“者”;“口”可以构成“曰”、“白”、“臼”、“田”、“回”、“面”、“占”、“吾”、“吴”、“吕”、“昌”;“八”可以构成“只”、“共”、“具”、“其”、“具”、“真”等等。

虽然汉字有几万个,常用汉字有3500个,但我们从书写的角度提炼出来的基础部件并不多,只有40多个,并且笔画简单,容易掌握。如果上学前能够写好这些基础部件,就可以说打下了书写的基础,有了这个基础,上学以后就容易把生字写漂亮。

少年儿童怎样学习书法

三、学生如何学习书法

孩子上学以后应该以学习硬笔字为主,毛笔字为辅。因为每天的生字都是硬笔字,先要从实用角度出发,学习毛笔字既是调节,同时对学习硬笔字也有帮助。关于学习什么字体、如何选帖、如何学帖等问题我们书法基础知识里面再讲。

少年儿童怎样学习书法

四.怎样才能学好书法

学习书法的人肯定都关心一个问题,那就是怎样才能学好书法?这个问题既简单,又复杂。简单说,按照学习书法的规则去做就能学好书法。

做什么事都有一定的规则,不遵守做事的规则,什么事情也做不好。学习书法也是如此,要想取得成功,就必须遵守书法学习的规则。

学习书法必须遵守什么规则,我们这里提出四条:

1.坚持不断

很多人都有学好书法、写一手漂亮汉字的愿望,也有很多人学过书法,但没学好,如果问:“为什么没学好呢?”答案是共同的:“没坚持下来”。

可见,“坚持”是何等的重要。坚持不断,就是要坚持每天学习,哪怕每天只学习10分钟。如果一暴十寒,三天打鱼两天晒网,不论学习什么,肯定是学不好的,尤其开始学习的阶段。

对初学书写汉字的儿童来说,学习书法是一个通过不断训练(视觉和书写训练)培养书写习惯的过程;对有一定书写历史的人来说,学习是一个纠正原有书写习惯,培养新的书写习惯的过程。习惯的形成不是一朝一夕的事情,所以必须坚持每一天的学习。有人可能会说没有时间,其实时间总是有的,就看你是否重视。如果重视,每天写认真几笔就有效果。

2.少而精。

什么是少而精?所谓“少”有两个含义,一是每一个时期练习的内容不要多;二是每一次练习的数量不要多。

所谓“精”,是指要写好。学习书法的过程实际上是进行视觉训练和书写能力训练的过程。汉字结构原理并不复杂,比如,要求笔画分布要均匀。均匀的道理很好懂,就是笔画排列的间距要基本一样,但要做到均匀,就不容易。

首先眼睛要能看到均匀的位置,同时手要能把线条准确地写在那个位置上。这既是视觉的训练,又是书写能力的训练,在学习时,集中精力写好一个“二”或“三”字,比同时练“三、四、五、六……”的效果要好得多。写好了“二”、“三”字,再写“工”、“土”、“干”“王”、“主”、“五”等字就有了基础。

如果每次写很多,但都有毛病,这是在培养和巩固不好的书写习惯,有百害而无一益。

当然,做到少并不难,要做到精,就必须要认真——认真写,认真检查。因为不可能一下子做到“精”,写完了一个字,把毛病找出来,想办法改正,这样就能不断进步,逐渐做到“精”。如果马马虎虎,就不可能练好。

3.循序渐进

循序渐进有两层意思。

(1)方法上要按照摹、对临、背临的顺序进行。

(2)内容上要从基础开始,一个阶段一个阶段地学习。

书法是一门博大精深的艺术,但这博大精深是由各种简单的因素构成的。学习书法的过程就像上楼梯一样,要一个台阶、一个台阶地上。要按照各阶段学习的目标和学习要求一个阶段、一个阶段地学习。每一个阶段只学习一方面的内容,基本掌握之后,再进行下一阶段内容的学习。在学习基本笔画时,虽然练习中也有单字,但注意力首先要放在基本笔画的写法上。也可以只练习基本笔画。饭要一口一口吃,字也要一笔一笔练。练好了一种笔画,再练另一种。掌握了基本笔画,再进入结构原理的学习。这样,你就会看到自己前进的足迹。

4.学以致用

学以致用就是要把学习和使用结合起来。写好了一个字,就要运用到日常书写中去,这样才能巩固学习的成果。如果学习和应用脱节,就容易出现进步较慢或停滞不前的局面。

以上的四条书法学习守则可以概括为四个字,这就是“恒”、“精”、“序”、“用”。当然,学习书法本身还有其他种种问题,但多是需要通过学习来掌握的具体方法。这些方法虽然也很重要,但如果没有“恒”、“精”、“序”、“用”,再好的方法也学不会。在“恒”、“精”、 “序”、“用”中,“恒”是最重要的,是人毅力的表现。因此学习书法的过程就是修养身心的过程,只有把学习书法与人自身的修炼结合起来的人,才能学好书法。

少年儿童怎样学习书法

五.孩子学习书法的过程中家长需要注意的问题

孩子能否学好书法,与家长有很大的关系。不论学习什么,家长是孩子最重要的老师。因为孩子小,不知道学什么,怎么学,什么时候学,一切全在家长的安排、引导和督促。

当然,具体教学的老师也很重要,但学书法和学习乐器等技能又不一样。学习钢琴一定要有老师一点一点地教,没有老师教就很难学好。书法则不同。学习书法最好的老师就是字帖,如果没人具体教,只靠家长督促,可能进步慢一点,但也可以学好。

况且再好的老师也只是起一个引进门的作用,俗话说“师傅领进门,修行靠个人”,书法的道理并不复杂,入门也不难,难在个人坚持练习。能够鼓励、督促孩子练习的主要是家长。

在孩子学习书法的过程中家长需要注意的问题主要有两个,一个是认识;一个是方法。

1.认识——让孩子学习书法的目的是什么?

不要把学习书法的目的定位在让孩子学会写一手漂亮的字上,要把学习书法作为一种手段,目的是培养孩子的综合素质。比如持之以恒学习的毅力,一丝不苟学习的态度等等。

有了这些素质,不论做什么事情,都能做好。目的不同,对待平时练习的态度也不同。如果目的是为了写好字,那么很可能三天打鱼两天晒网,甚至不学了——反正将来日常书写都靠电脑了。如果目的是培养孩子办事持之以恒的毅力,那么就不会因为各种原因而放弃。

曾国藩在家信中教育他的弟弟说:“近来写信寄弟,从不另开课程。但(只是)教诸弟有恒而已。盖士人读书,第一要有志,第二要有识,第三要有恒。有志则断不甘为下流;有识则知学问无尽,不敢以一得自足,如河泊之观海,如井蛙之窥天,皆无识者也;有恒则断无不成之事。此三者缺一不可。”他是怎样培养自己“有恒”素质的呢?“每日楷书日记、每日读史十页、每日记茶余偶谈一则,此三事未尝一日间断。”他要求弟弟们“每日自立课程,必须有日日不断之功。虽行船走路,须俱带在身边。”“须有恒,每日临帖一百字,万万无间断,则数年必成书家矣。”

现在都在强调素质教育,有的学校开设了一些兴趣小组,以为学语文、算术是应试教育,学画画儿、书法、音乐是素质教育,这是误解。我们说要把书法作为培养孩子综合素质的一个手段,强调的不是结果——能把字写漂亮,而是过程——学习过程中对各种素质的培养。

2. 方法——欣赏、鼓励为主

引导孩子学习的方法有很多,但其中最重要的是要以欣赏、鼓励为主。学习书法不是一朝一夕的事情,不是几个小时、几十个小时的事情。孩子只要能够坚持学习,这本身就是成绩。

学习过程中要善于发现孩子的进步,及时表扬、鼓励,这样孩子就能保持学习兴趣。书法的进步是渐变式的,经过一段时间的学习,再回头看,就能看到变化。

要想使孩子保持学习的热情,作为家长一定要注意克服急功近利,因为急功近利会导致急噪,使你看不到孩子的成绩。在孩子学习的过程中,千万不要说“不好”这两个字,首先要表扬孩子写得好的地方,然后再告诉孩子怎样做才能“更好”,这样孩子就肯定能做到“更好”。

在这方面,深圳潜能书法教育专家周嘉鸿有自己独到的认识和体会。他说:“教师的任务就是示范、引导、欣赏和赞美。这样就能够营造出一种亲切、友好、互动的学习氛围,有益于孩子的身心健康,有助于他们的学习和成长。

在我看来,每一个学生都是书法家,我给他们的作业评分的时候,都是以90分作为底线起评,他们也都很开心,并且非常乐意、非常自觉的去做作业,还主动要求我给他们的作业评分,同学之间又自发的互相比赛,不甘落后,书法的学习一下子变得既有乐趣又好玩,学习书法作为一种快乐的感觉逐渐融入到他们的生活之中。

动作创造情绪,感受决定行为。孩子的快乐来自于双手的应用,手是智慧的象征,孩子学习书法就是要不断的训练和开发双手的协调能力,促进双手的灵活运动,这也是提高大脑机能的有效手段。

青少年朋友接受书法艺术的熏陶,掌握书法艺术的技巧,有意识、有目的地训练自己的双手,并且通过手的运动来表现出书法点画线条的节奏、汉字的形象以及结构美。他们会从这些训练中体验到无穷的乐趣,同时也将给他们带来无限的益处和前景,深刻的影响他们的一生。

引导、督促孩子学习书法的方法就是欣赏、赞扬孩子,这样孩子精神就会处于感到学习的快乐,就会坚持学习,越学越好。

最后还要说的是,“没有学不好的学生,只有不会教的老师。”孩子学习书法的过程,也是家长学习的过程,学习如何培养孩子。

要想孩子成龙,家长不仅要有望子成龙的愿望,更要有培育龙子的手段,不然望子成龙就是一句空话。

书法艺术最集中地体现了中国传统的美学思想,因而书法欣赏的过程也就是具体把握中国传统美学思想特点的过程。欣赏书法要把握书法美的几个主要方面:

1.气韵生动

中国传统艺术尤其是书法艺术的最高的境界是气韵生动,要达到气韵生动的表现,就必须要"骨法用笔",也就是说要写出有弹性、有力度的线条。原始社会先民们在陶器上刻划的符号,已经具备了文字的雏形,线条也已经具备了书法的意味,天真朴拙。商周时代的甲骨文绝大多数都是以刀代笔刻画出来的作品,线条以方直线为主,劲挺明快。青铜铭文是先做成泥范,然后以铜浇铸而成,称为金文。金文拓本书法线条遒劲朴厚,结体天真烂漫。先秦的书作虽然力能扛鼎,但都系工具刻画而成,线条还缺乏生动的表现。秦汉以下毛笔作为书写工具普遍被采用。毛笔是用狼毫等兽毛制成,具备 "尖、圆、齐、健"的特点,书写得法,能产生刚健、遒婉、秀逸、凝重、流丽的非常生动的表现。而且书法作品多采用墨汁书写,色泽鲜亮而又沉着,干湿浓淡的丰富变化又会产生生动的墨韵,使书法线条的表现更加传神。所以如何用笔用墨就成为书法家终身追求把握的基本功和审美的关键。古代书法家总结出一整套用笔、用墨的原则和方法。比如执笔要以意念带肩,肩带肘,腕竖掌平,五指齐力,力注笔尖,这样写出的线条才能达到有力而不浮滑。书写笔画要藏头护尾,逆入平出,中锋用笔等等,这样笔画才能达到匀实遒劲而不妄生圭角,产生诸如"柴担"、"蜂腰"、"鹤膝"等病笔。用墨要浓而不滞,清而不弱,水墨相渗,达到墨分五色的生动表现。总之好的书法作品都灌注了作者"精、气、神",体现出气韵生动的高超的艺术境界。

2.形和意的合一

汉字以象形和会意为造字的基础,每个单独的字都是古人创造的写意的造型艺术作品。例如:"德"字金文里写作" ",表示"道德、品德"的意思。分别由象形的"心"和"目"组在一起形成的会意字,从"目"上的直线表示视线,这个字以造型的方 式喻示了词义,德不是外在于人的行为规范,而是心的道德自觉,由心灵的窗户眼 睛里流露出来的正直的目光中可感受到的品质。这样书法家在书写这个字时,就会感受到写意绘画的美感享受,把这种绘画感受造型和书法造型感受结合起来就是完整的形意结合的书法感受。 

3.点线面的结构美

汉字是以点线来造型的,线与线之间所界定的就是面。点线面构成的书法结构美是书法形式美的重要方面。书法的结构美类似于建筑美感。古代书论里谈书法结体构字的文章很多。隋代和尚智果的《心成颂》,唐代欧阳珣的《结字三十六法》,明代李淳的《大字结构八十四法》等等,其中以欧阳珣的《结字三十六法》影响最大。他按楷书字型的类别特征规定了书写平正的合理的原则,如"避就"(避密就疏),"相让"(合体字的相互搭配),"朝揖"(偏旁与主体的关系)等等。但是书法的结体原则规范不了书法的实践,古代书法家在创作中,有法而又无法,展示了千姿百态的书法的结构美。

4.笔墨交融的线型美

书法是以线来造型的,而线本身抽象出来即具备了丰富的审美因素。线的提按顿挫,粗细徐疾,干湿浓淡,迂曲刚柔,体现了音乐的广阔的表现领域,其节奏、旋律把人引进了如痴如醉的优美的意境。古人为了阐明笔划线条的美感,用了很多生动形象的比喻,如东晋女书法家卫夫人和唐代书法家欧阳珣,曾这样描述:"点"如"高山之坠石","一"如"千里之云阵"," "如"万岁之枯藤"," "如"陆断犀象"," "如"崩浪雷奔"," "如"劲松倒石"," "如"劲驾筋节"," "如"长空之初月"。就是说书法家在写字时应心存意象,这样笔下才能出现表情丰富,笔墨生动的线条美来。

5.虚实相生的章法美

章法是指书法作品整体的谋篇布局的结构法。首先有大的形成程式化的章法框架。书法作品尤其是草书作品的章法一般为开头加引手章组成的起手式,情感稳重充盈的前半程,笔墨自由驰骋、变化多端的后半程,然后是落款、钤印组成的结尾。这种起、承、转、合式的结构美,体现了中国传统美学的一般法则--即太极图式。太极图就是首尾闭合的大的S线型。S线是充盈着生命韵律的曲线,在自然界中不存在绝对的直线,一切有生命的事物都有曲线的表现形态,而一切最优美的事物都有S线型的表现形态。这样,S线的线型表现就是章法的实地美,而线包围的空白表现就是章法的虚地美。虚实相映、刚柔相济,造成了书法章法的变化万千、美不胜收的艺术效果。

6.诗书并茂的文采美

书法是书写文字的艺术,虽然书法可以抽象地欣赏线条和结构美,但是对文字内容的把握,使我们的欣赏更为全面完整,大书法家都是具有高度诗文修养的文人学者,带法作品也就是杰出的文学作品。比如王羲之的《兰亭序》既有"天下第一行书"的美誉又是古代散文的经典作品,读其字、赏其文真是美不胜收。

如何欣赏书法艺术(我欣赏的解析)(1)2007-08-27 17:02

如何欣赏书法作品

书法的赏析不仅是体会作品点画、结体、章法的匠心与功力,以及师承、流派、风格,更重要的是通过作品去感受书家的气质,情感,及其审美追求。书法家靠手和思想来创造,欣赏者靠眼力来挖掘发现作品点画布白中蕴藏的生命与灵魂,是一种再创造。这种再创造成效取决于欣赏者的知识、修养、阅历,心境诸因素。

赏析书法既要对作品宏观的把握,如气势、神采、布白,又要细微的观察,如用笔、用墨、结构、线条等等。欣赏线条质量,从中可以观察出作者创作时的用笔、用墨及其笔法。其次是由线条点画组合的汉字结构,艺术造型的意趣和哲理。第三是布白包括结字、行气、章法。第四是神采,就是指书法的精神气质、格调风韵。神采是作者精神境界的忠实记录,与作者的情感、性格、修养密切相关。优秀的书法作品必须是形美神足,形神兼备,欣赏者就是要领会体势,捕捉神采。 书法艺术风格首先表现在作品独特的整体风貌以及所造成的独特境界,这与书法家的审美取向、艺术气质关系最为密切。是书法家对艺术个性张扬的结果。

书法艺术风格就是艺术家在创作中表现出的艺术特色和创作个性。书法家由于生活经历,艺术修养,个性特征、审美趣味以及性格的不同,在选择书体,表现手法诸方面都会有自己的特色,这样就形成了不同的艺术风格。风格也最能显示出一个人的气质、精神风貌。这也是数千年历史积淀在书法家心灵中的高能反映,体现在线条中的微妙之处,给人以无限的遐思。黑格尔说:"风格一般指的是个别艺术家在表现方法和笔调曲折等方面完全出现他个性的一些特点"。 明确书法欣赏的审美标准,是正确进行书法欣赏的基础;掌握书法欣赏的方法,是进行书法欣赏的关键。 一、书法的审美标准   南朝书家王僧虔在《笔意赞》中说:“书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人”。这里,强调以形写神,形神兼备。  

一般地说,“形”包括点画线条以及由此而产生的书法空间结构;“神”主要指书法的神采意味。 

(一)书法的点画线条 

书法的点画线条具有无限的表现力,它本身抽象,所构成的书法形象也无所确指,却要把全部美的特质包容其中。这样,对书法的点画线条就提出了特殊的要求。要求具有力量感、节奏感和立体感。

1、力量感

点画线条的力量感是线条美的要素之一。它是一种比喻,指点画线条在人心中唤起的力的感觉。早在汉代,蔡邕《九势》就对点画线条作出了专门的研究,指出“藏头护尾,力在字中”,“令笔心常在点画中行”,“点画势尽,力收之”。要求点画要深藏圭角,有往必收,有始有终,便于展示力度。需要注意的是,我们强调藏头护尾,不露圭角,并不是说可以忽略中间行笔。中间行笔必须取涩势中锋,以使点画线条浑圆淳和,温而不柔,力含其中。但是,点画线条的起止并非都是深藏圭角不露锋芒的(大篆、小篆均须藏锋)。书法中往往根据需要藏露结合,尤其在行草书中,千变万化。欣赏时,既要注意起止的承接和呼应,又要注意中段是否浮滑轻薄。

2、节奏感

节奏本指音乐中音符有规律的高低、强弱、长短的变化。书法由于在创作过程中运笔用力大小以及速度快慢不同,产生了轻重、粗细、长短、大小等不同形态的有规律的交替变化,使书法的点画线条产生了节奏。汉字的笔画长短、大小不等,更加强了书法中点画线条的节奏感。一般而言,静态的书体(如篆书、隶书、楷书)节奏感较弱,动态的书体(行书、草书)节奏感较强,变化也较为丰富。 

3、立体感

立体感是中锋用笔的结果。中锋写出的笔画,“映日视之,画之中心,有一缕浓墨,正当其中,至于折处,亦当中无有偏侧。”这样,点画线条才能饱满圆实,浑厚圆润。因而,中锋用笔历来很受重视。但是,我们不能发现,在书法创作中侧锋用笔也随处可见。除小篆以外,其他书体都离不开侧锋。尤其是在行草书中,侧锋作为中锋的补充和陪衬,更是随处可见。

(二)书法的空间结构

书法的点画线条在遵循汉字的形体和笔顺原则的前提下交叉组合,分割空间,形成书法的空间结构。空间结构包括单字的结体、整行的行气和整体的布局三部分。 

1、单字的结体

单字的结体要求整齐平正,长短合度,疏密均衡。这样,才能在乎正的基础上注意正欹朽生,错综变化,形象自然,于平正中见险绝,险绝中求趣味。

2、整行的行气 

书法作品中字与字上下(或前后)相连,形成“连缀”,要求上下承接,呼应连贯。楷书、隶书、篆书等静态书体虽然字字独立,但笔断而意连。行书、草书等动态书体可字字连贯,游丝牵引。此外,整行的行气还应注意大小变化、欹正呼应、虚实对比,以及由此而产生的节奏感。这样,才能使行气自然连贯,血脉畅通。 

3、整体的布局

书法作品中集点成字、连字成行、集行成章,构成了点画线条对空间的切割,并由此构咸了书法作品的整体布局。要求字与字、行与行之间疏密得宜,计白当黑;平整均衡,欹正相生;参差错落,变化多姿。其中楷书、隶书、篆书等静态书体以平正均衡为主;行书、草书等动态书体变化错综,起伏跌宕。

(三)书法的神采意味

神采本指人面部的神气和光采。书法中的神采是指点画线条及其结构组合中透出的精神、格调、气质、情趣和意味的统称。“神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人”。说明神采高于“形质”(点画线条及其结构布局的形态和外观),形质是神采赖以存在的前提和基础;因此,书法艺术神采的实质是点画线条及其空间组合的总体和谐。追求神采,抒写性灵始终是书法家孜孜以求的最高境界。

书法中神采的获得,一方面依赖于创作技巧的精熟,这是前提和基础;另一方面,只有创作心态恬淡自如,创作中心手双畅,物我两忘,才能写出真情至性,融进自己的知识修养和审美趣味。

二、书法欣赏的方法

书法欣赏同其他艺术欣赏一致,需要遵循人类认识活动的一般规律。由于书法艺术的特殊性,又使书法欣赏在方法上表现出独特性。一般地说,我们可以从以下几个方面进行。

1、从整体到局部,再由局部到整体。 

书法欣赏时,应首先统观全局,对其表现手法和艺术风格有一个大概的印象。进而注意用笔、结字、章法、墨韵等局部是否法意兼备,生动活泼。局部欣赏完毕后,再退立远处统观全局,校正首次观赏获得的“大概印象”,重新从理性的高度予以把握。注意艺术表现手法与艺术风格是否协调一致,作品何处精采、何处尚有不足,从宏观和微观充分地进行赏析。

2、把静止的形象还原为运动的过程,展开联想。  

书法作品作为创作结果是相对静止不动的。欣赏时应随作者的创作过程,采用“移动视线”的方法,依作品的前后(语言、时间)顺序,想象作者创作过程中用笔的节奏、力度以及作者感情的不同变化,将静止的形象还原为运动的过程。也就是摹拟作者的创作过程,正确把握作者的创作意图、情感变化等。

3、从书法形象到具体形象,展开联想,正确领会作品意境。

在书法欣赏过程中,应充分展开联想,将书法形象与现实生活中相类似的事物进行比较,使书法形象具体化。再由与书法形象相类似事物的审美特征,进一步联想到作品的审美价值,从而领会作品意境。如欣赏颜真卿楷书,可将其书法形象与“荆卿按剑,樊哙拥盾,金刚眩目,力士挥拳”等具体形象类比联想,从而可以得出:体格强健——有阳刚之气——富于英雄本色——端严不可侵犯的特征,由此联想到颜真卿楷书端庄雄伟的艺术风格。 

4、了解作品创作背景,正确把握作品的情调。

任何一件书法作品都是某种文化、历史的积淀,,都是特定历史文化背景下的产物。因而,了解作品的创作背景(包括创作环境),弄清作品中所蕴含的独特的文化气息和作者的人格修养、审美情趣、创作心境、创作目的等等,对于正确领会作者的创作意图,正确把握作品的情调大有裨益。清王澍《虚舟题跋·唐颜真卿告豪州伯父稿》云:“《祭季明稿》心肝抽裂,不自堪忍,故其书顿挫郁屈,不可控勒。此《告伯文》心气和平,故客夷婉畅,无复《祭侄》奇崛之气。所谓涉乐方笑,言哀已叹。情事不同,书法亦随而异,应感之理也。”可见,不论是作者的人格修养、创作心境,抑或是创作环境,都对作品情调有相当的影。向。加之书法作品受特定时代的书风和审美风尚的影响,更使书法作品折射出多元的文化气息。这无疑增加了书法欣赏的难度,同时更使书法欣赏妙趣横生。  

总之,书法欣赏过程中受个性心理的影响,使欣赏的方法没有一个固定的模式。以上所述仅是书法欣赏的一种方法,欣赏过程中可以将几种方法交替使用。另外,欣赏过程中还必须综合运用各种书法技能、技巧和书法理论知识,极大限度地挖掘自己的审美评价能力,尽力按作者的创作意图体味作品的意境。努力做到赏中有评、评中有赏,并将作品放在特定的历史环境中去考察,对作品作出正确的欣赏和公正、客观的评价。当然,掌握了正确的欣赏方法以后,多进行欣赏,是提高欣赏能力的重要途径,扬雄谓,“能观千剑,而后能剑;能读千赋,而后能赋”,说的正是这个意思 http://blog.freehead.com/html/09/121909-57901.html 

 书法欣赏的一般规律

书法欣赏是一种特殊的认识活动,有它本身的规律。研究和掌握这些规律,便可找到书法欣赏的途径。

一、书法欣赏需要反复地观赏玩味

书法欣赏既是一种认识活动,也就必然要遵循着人类认识活动的一般规律,有一个由表及里,由浅入深的过程,而这种认识过程不是进行一次就完成的,而是不断循环往复,以至无穷。书法虽是点画、结体、章法等具象构成,但作为艺术品欣赏时,必须透过这些现象领略其力感、情感、气韵、风格......等所产生的蕴涵美,所以书法艺术又具有相当抽象的特点,这就更需要较长时期的静观默和反复的揣摩玩味。有时面对一幅作品,粗看似乎平淡无奇,细看才发现有惊人之妙,以致越想看,越看越爱看。相传唐朝书法家欧阳询有一次在外出途中,偶然发现晋代书法家索靖写的碑竟然流连忘返,不能自己。他先是站着看,然后坐着看,最后索性睡在碑下,细细看了三天才离去。  

在欣赏书法艺术过程中。还要求对不同的书家作品进行对比分析,研究其异同,这样才能深入理解前人包括本书对著名书法作品所作的艺术特点的概括;才能作出自己恰如其分的评判;才能把自己的欣赏水平提到更高的阶段。这些都需要在反复玩味之中才能获得。

二、书法欣赏的能动性

书法被誉为“有情的图画,无声的音乐”。书法欣赏也像美术、音乐欣赏一样,离不开联想和想象。袁昂《古今书评》说:“师宜官书如鹏羽未息,翩翩自逝”;“韦诞书如龙威虎振,剑拔弩张”;“索靖书如飘风忽举,鸷鸟乍飞”;“皇象书如歌声绕梁,琴人 徽”......。这些形象的描述,显然都是运用联想和想象的结果。如果欣赏者仅仅像认字一样把书法作品看成一些刻板抽象的符号,那就根本谈不上书法美的欣赏。再者“不论石刻或是墨迹,表现于外的。动的势,今只静静的形势,今只静静地留在静的形中,要使静者复动,就得通过耽玩者想象体会的活动,方能期望它再现在眼前,于是在既定的形中,就会看到活泼地往来不定的势。在这一瞬间,不但可以接触到五光十色的神采,而且还会感觉到音乐般轻重疾徐的节奏。”(沈尹默《书法论丛》)这说明,书法欣赏是积极的,能动的,只有这样,视觉形象才有可能与动觉结合起来,使视觉控制转化为动觉控制。要想通过书法欣赏来写水平,也只有依赖于这种积极的能动的欣赏才能实现。

三、书法欣赏带有主观色彩

书法欣赏既然是一种艺术再创造,就必然带上再创造者的主观色彩。所谓“仁者乐山,智者乐水”,人们对这种审美的主观性的生动说法。书法欣赏因人而异, 各有所爱:有的喜欢欧体的险劲美,有的喜欢颜体的浑朴美,有的喜欢柳体的挺美,有的喜欢赵体的遒丽美......。即使同一个人,随着年龄、文化素养、实践经验乃至情绪等变化,对同一件书法作品也会有不同的审美感受。这是书法欣赏中的正常现象。但这并不是说书法审美没有标准;可以任何艺术都是有一定的审美标准的,我们不能片面强调书法艺术审美的主观性而否认书法美的普遍客观标准。

如何正确评价书法艺术

张建忠

随着我国经济文化的日益昌盛,中国的书法艺术越来越受到人们的重视。怎样正确评价书法艺术,成了大家共同关注的问题。

评价书法艺术,也可以称之为书法艺术欣赏或书法艺术的批评。它包括两个方面:一是审美对象,即书法作品,包括作品形成的时代、地域、政治、经济、文化等大背景,同时也包括对作品作者的生平、哲学思想、艺术风格的了解。二是审美主体即作品的批评与欣赏者,它包括批评者的人生经历、文化素养及艺术鉴赏能力等。它们之间的关系,如同商品与市场的关系,缺一不可。

尽管千百年来,关于书法的评价见仁见智,莫衷一是。但是,书法艺术同其他艺术一样,在其逐步成熟的过程中,同时也形成了自身的特点和规律。我们完全可以依据这些特点和规律,去把握作品的艺术特征,正确开展书法作品的艺术评价活动。

一、正确开展书法艺术评价的前提,是欣赏者批评者要具备一定的书法艺术修养。

艺术评价是一个共鸣的过程,只有那些具备一定艺术修养的人,才会被艺术的感染力所打动。如果让一个对中国书法艺术一无所知的外国人,去评价唐代草圣张旭的艺术风格,他能一言中的吗?书法作品是一个由抽象线条组成的综合文化体,每一种风格的形成,都带有强烈的时代特征和明显的政治、经济、文化、地域与宗教哲学思想色彩。比如小篆,秦始皇在统一六国后,鉴于文字混乱,同音不同字,同字不同义,严重影响政令颁行的情况,令李斯、赵高、胡毋敬等制定全国统一的标准文字——秦篆,后人称之为小篆。这个常识的问题国人皆知。但是小篆是在什么文字的基础上创造出来的?它与大篆的异同又在哪里?小篆的整体风格表达了时代的哪些特征?表现了君主的哪些意图?它又是受什么哲学思想影响,形成自己的风格?它在书法史上是什么样的地位?它对中国文字和书法的发展又发挥了什么样的作用?它的艺术特征具体表现在什么地方?诸如此类问题知者便很少了。

有人会说,这些问题是专家们研究的课题。对!这种说法完全正确。可是专家们研究的成果,得出的评价,你看了没有?你没有看,你就不了解小篆的真实含义,又怎么对小篆进行评价呢?中国书法是一种文化,它是以中国汉字为基础的。中国文字几千年来是一种工具,它的普及程度已经深入到中国人的骨头之中。尤其楷书,特别是唐楷,没有人不了解的。否则他就不是一个中国人。但是,就是这种普及,贻误了对书法艺术的正确评价。好多人喜欢用唐楷的法则去评价其他楷书,甚至去评价其他书种。这是十分错误的,也是十分滑稽的。其原因就是没有了解书法这种艺术理念,这就象用江南小调的唱歌标准,去评价意大利美声歌剧一样,能不出笑话吗?

中国文字是华夏民族由蒙蛮走向文明的重要标志,经过二千多年的不断完善与发展,到汉朝基本形成完整的文字体系。中国书法也从此迈开了艺术生涯的第一步,因此说,真正意义的书法艺术,开始于汉末的魏晋时代。书法艺术在不断完善与发展的过程中,吸收了中华文明多种艺术的营养,形成了风格多样五彩缤纷的书法现象。因而后人评价书法,往往爱借用姊妹艺术的语言,去表达书体的风格,如书卷气、金石气等,对人的赞誉之词也直接用于书法的评价,如阳刚之气、阴柔之美等。甚至用书法的风格去比拟名人,用颜真卿楷书的端庄、厚重比喻现实主义的诗圣杜甫,把张旭狂浪不羁的草书比喻浪漫主义的诗仙李白……因此说,书法艺术的审美主体,也就是欣赏者与批评者,要具备一定的文化素养与书法知识。尽管大家的欣赏水平不可能统一在相同的层面,我们还是应当多学多看多了解多请教,力争用自己掌握的知识去正确评价艺术作品,千万不要不懂装懂乱点鸳鸯谱。

另外一个问题,是一个十分个性的问题。由于中国文化源远流长博大精深,每一种文化现象都影响着人们的审美情趣,儒释道三教的哲学宗教思想,无论你愿不愿意承认,它都不同程度地渗透在你的人生观里,有意思无意思地左右着你对美的评价。因此在书法评价活动中,我们要尽量减少这些因素的支配作用,给作品以公允的评价。除此之外,地域因素、文化层次、个人经历都影响着个人的审美情调。这就像吃饭穿衣一样,很难整齐划一。所以我认为,作为掌握一定评价能力的主体,要敢于直抒已见,切莫人云亦云,以免被人带到沟里去。

二、正确开展书法艺术评价的基础,是准确把握各个历史时期书法艺术的特征与风格。

如果要了解把握各个历史时期书法艺术的特征, 必须站在历史的高度,穿越时空、纵观历史,归纳总结艺术的规律。书法艺术的发展与完善可分为四个时期:

第一个时期,可称为书法艺术的萌芽期,也可以称做古文字时期。它从黄帝史官仓颉造字开始,到秦始皇统一六国,小篆成为中国统一标准文字止。这期间的文字大致包括刻写符号、甲骨文、鹄头文、蝌蚪文、鸟虫篆、籀文、石鼓文等直至小篆。这一时期的文字是以实用为主,它是王者朝庭宣明教化,王臣百官向下施行恩禄,增修德行,规定禁忌用的。文字大致依照物类画成形状,当时叫做“文”,后来形旁声旁结合就叫做“字”,把字写在竹简帛绢上叫做“书”。古人讲“书者、如也”。如就是相似的意思。相似就含有艺术的元素。小篆便是以整饬的特征去表达国家意志的统一,社会治理的条理化。进一步也可解释为,体现了秦王朝始皇帝的威仪尊严,同时也表达了法家的治世理念。尽管当时的文字并没有人为地艺术化,但文字的整齐划一、端庄大方,高贵华丽,无意中形成时代特征。用现代人的审美标准评价的话,那个时期的美,是一种原始美、质朴美、幼稚美。这种美甚至可以说,像小孩子的憨态可掬一样的可爱。

第二个时期,即从隶书的诞生到汉魏六朝时期,这是中国书法由实用走向艺术的觉醒和形成期。

说到隶书必须对秦朝作一说明,秦在统一六国之后,通用小篆,以隶书为佐书,也就是用隶书把正式文件抄录下来,做为档案备查。从书法史的角度来看,秦是一个文字的分水岭,小篆的出现结束了中国的古文字时代,隶书的出现开启了今文字时代。到了东汉以后,书法艺术才真正进入觉醒时代。所谓艺术觉醒,是人们在抽象的线条中发现了美,感悟了美、理解了美、并且把自己对美的理解,运用到书法的创作实践当中。隶书的出现打破了小篆的方正呆板格局,增加拂挑波磔,并开始运用悬针、垂露、藏头护尾等书法技巧。魏晋时期的书法,已经成了人们生活中的艺术必需品。譬如曹操便常将梁鹄的书法作品挂于军帐之内,在戎马倥偬之余欣赏感叹不已。王羲之在蕺山老妇的扇子上写上字,扇子便可由二十钱涨到百钱。另外从书法理论创作上看,东汉安帝时期崔瑗便撰写出,中国历史上的第一篇书法论文《草书势》。并引起了赵壹的非议,立即撰文反对,他的《非草书》从实用学的角度,功利主义的角度提出了自己的不同见解。这说明东汉时期的草书十分流行,最有名的便是草圣张芝。蔡邕在《篆势》、《笔论》、《九势》中,从理论上阐发了草、篆、隶书的艺术特征和价值,并提出了“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形势出矣”的见解。其中“形势”二字,含有三重意思,一是结构,二是用笔方法,三是艺术效果。他还在《笔论》中提出“欲书先散怀抱,任情姿性,然后书之”。“为书之体,须入其形……方得谓之书矣”等美学观点。在他影响之下,卫铄在《笔陈图》中提出;“每为一字,各象其形,斯至妙矣,书道毕矣”。这就是把书法和艺术形象联到一起,彻底摆脱了文字的记事功能,成为独立的艺术而存在于世。

第三个时期是书法的成熟期,也可称之为书法的鼎盛时期——唐五代时期。

魏晋时期由于政局不稳,战争频仍,人们从内心深处厌烦了那种朝不保夕的动荡生活,从心底倾向追求个人极乐的道教出世观点。书法表现出的“尚韻”,即是追求脱离现实的个性特征。可到唐朝,面貌则为之一变。唐人以恢宏的审美气度,对前朝古代的书法艺术兼收并蓄,并将他们发展瑧于极致。以致后人论及唐朝书法,每谓“尚法”。法是什么?法就是在各种纷繁复杂的艺术个性中总结出的基本法则。这个法则是众多感情中总结出来的理性,是众多个性中提炼出来的共性,它是一个普遍的规律。唐朝置多元对峙而又相互交融的书法艺术于一堂,构成了中国文化史上的一大奇特景观。这个时期,出现了笔力险劲的欧体书法,出现了体现儒家至大至刚精神的颜体书风;出现了酒神式浪漫主义张旭狂草,也出现将楷法用至极致的柳公权楷书。在技巧的运用上更加丰富多彩,出现了“印印泥”、“折钗股”、“锥画沙”、“屋漏痕”、“壁坼”等新技法。在书法理论上不再仅限于书写技巧,出现了系统论述书法的第一个专著《书论》。其作者孙过亭在其著作中提出了,由少至老的学书过程,历“三时”而螺旋发展的观点,是一个否定之否定的哲学命题,跳出了《易》的封闭圆圈。他的“情动形言、取会风骚之意,阳舒阴惨,本乎天地之心”论点,更是把书法创作提高到一个更新境界。

第四个时期是宋、元、明、清时期,这个时期是书法艺术在抗争中壮大发展的时期。

为什么称之为抗争中壮大发展时期呢?因为它们是在特殊的环境中冲破重重压力奋争成长起来的。首先说宋代,当时影响文人士大夫最深刻最强烈的社会原因有两点;一是外患严重。不仅外侵频仍,并且时间较长。先后有夏、辽、金、元重兵侵扰,直至二帝被虏,赵构偏安一隅,最后亡于元朝。二是内争剧烈,党争与派系倾轧不断,以致苏东坡这样的出类拔萃人物屡遭贬谪打击。许多文人士大夫感到为国为民无望而转溺释道二教,以求自身的旷达和自适。无怪乎辛弃疾在《丑奴儿》中高喊:“而今识尽愁滋味”。尽管宋朝历代皇帝都沉溺书画艺术,那只是他们不务正业的表现。正是这些不务正业的皇帝所造成的环境,扭曲了文人士大夫的灵魂。黄庭坚的长枪大戟书风,正是他内心压抑的渲泄。米芾化其为曲、化正为欹的书风,是典型的厌世表现。后人称宋代“尚意”。其实“尚意”是与晋代的“尚韻”遥相呼应的,是那些扭曲的灵魂在压抑中发出的呐喊。元代是一个外夷主宰的社会,宋代的遗老遗少们,只是元人粉饰太平拢络人心的摆设。赵孟頫内心深处充满了对元朝统治者的刻骨仇恨,作为一介书生,他也只能借助充满道教色彩的二王书法,去表达他那沉默中的反抗。所以说元人“尚姿”也就是摆摆样子而已。明代朱氏王朝,是一个十分野蛮鄙视文人的时代,历代皇帝嗜杀成性,视人命如粪土。试想在这样的历史条件下,你能指望出现改革创新的书法家吗?所以说明人“尚姿”也就是无奈中的叹息罢了。清王朝是一个特殊的王朝,尤其是康乾时期,统治者十分明智地推行满汉文化的相互溶合。给汉臣以施展政治抱负的机会,以致出现了独树一帜名传后世的王铎书法。就连对清庭抱有敌对情绪的傅山,八大山人等人的书画作品,也能在社会上广为流传。傅山的“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率毋安排”的书法主张,也造成了书法的异军突起,成了书法艺术百花苑中的奇葩。由于清朝的文化政策的开明,还出现了非真非草非篆非隶的郑板桥“六分半”书法,和充满书卷文化气息的刘墉书法等。

清代书风的另一个特点,是碑学兴盛。由于当时碑石出土日多,于是从学汉碑逐步发展为学北碑,北碑包括碑志和造像记。以致清中期书风为之一变,以厚重朴拙流行于世。康有为的“南北书法论”也顺时而生,成为当时的书法指南。清代书法理论也出现了十分活跃的局面,先后出现了笪重光、包世臣、刘熙载、康有为、邓石如等书法理论。特别是清末的何绍基、赵之琛、昊昌硕、沈曾植、章炳麟等书法家,为现代书法留下了可贵的财富。因而说清朝在继承帖学的同时,又开辟了碑学的新天地,成为中国书法史上承前启后的重要时期。它是自宋以后,书法冷落萧条了几百年以后出现的又一个新时期。

三、正确开展书法艺术评价的依据,是千百年来人们对书法艺术美感的共识。

这个共识就是一把尺子。没有这把尺子,任何人也无法去评价书法艺术的优劣。这个共识包括:笔法、结法、墨法与章法四个部份。

(一)、笔法。

毛笔是书法过程中最最重要,并且是不可替代的工具。有人曾说古人以刀代笔,这个说法是错误的。古人确实有刀有笔,但功用不同。甲骨文是先写后刻,刻是为了不易泯灭传世久远。目前发现的甲骨文龟片上,仍有书丹而未刻者。在用竹简做书法载体时,是先用毛笔写,写错的地方用刀刮去,以免遗误后人。自蒙恬造笔直至现代,几经改造,毛笔成了最适合书法的表现工具。它在书写过程产生的笔意,形成了书法艺术的语言,我们把这种语言称之为笔法。比如:指实掌虚、腕活肘健,悬腕掣肘等执笔法;另外,正锋、偏锋、藏锋、露锋、折锋、搭锋、顺锋、截锋等用笔之法;还有悬针、垂露、印泥画沙、银钩虿尾等特殊技法等等。究其各法之精神只一个“力”字,一个“韻”字。它便给人以有骨有筋血肉丰富,充满生机的美感。。否则就如李世民评萧子云书法时所说:“行行若萦春蚓,字字如绾秋蛇”,一派死气。

那么“力”又来自哪里呢?首先是执笔。柳公权把它解释的非常人性化:“心正则笔正”,无非一个正字。因此说正锋、悬腕、藏锋为第一要务。其二是一个“象”字。古人云:一笔一画皆有所象,即我们常说的下笔有由,晋代 卫夫人把它解释的十分明白:“横如千里阵云;点如高空坠石;竖如万岁枯藤;戈钩如百钧弩发……。唐代孙过亭进一步解释为:“一点之内,变起伏于锋杪;一画之内,殊衄挫于豪芒”。因此围绕用笔,出现了许多技法,如提按之法,擒振之法、欹正之法、阳刚之气、淹留之美等。只有掌握方法、领会笔意,才能做到“通会之际、人书俱老”,形成自己的书法语言与风格。

(二)、结法。

也就是字的结构方法。具体地说,就是在掌握了用笔方法,领会了笔意技巧之后,运用抽象的艺术线条,去形象地表现字的势态。晋人有“谒骥奔泉、怒猊抉石”的比喻,唐人有“聳起一肩、虚其半腹”的比方。宋代苏东坡说的更加明白“真如座、行如行、草如走”。也就是说,楷书要动静结合,以静为主,表现出端庄和稳健。行书要以动为主,动中含静表现出动的态势,和动的闲雅;草书是一种奔驰的动,要表现出狂奔的姿势,速度和心态。无论哪种结体,都要表现出一个鲜活的现象,给人以视觉上的冲击力和感染力。

结字的另一个重要问题,是大小字之别。人常说:大字难以结密,小字难以疏朗。又说大字要当小字去写,小字要当大字去写。这是一个战略战术的问题。

南北书风的不同,也是结法中重要的一个关键。南派书风即所谓的帖学,深受二王书法的影响,结字以“不激不厉,而风规自远”为主调,充满书卷之气,给人以温和与亲近之感。北派书风即碑学,它自颜真卿书风出现以后,它便以雄强、粗犷、气势恢宏,笔力刚劲风靡与世。它像手执长枪大戟的威猛壮士,给人以强烈的视觉冲击力,造成艺术震撼威摄效果。

(三)、墨法。

墨分五彩、干湿浓淡焦,各自都表达一种书法情绪,因此用墨是书法的又一重要手段。无论多好的结构,多美的笔意,多么娴熟的技巧,没有墨,一切都是空谈。墨的艺术效果,古人说的十分明白:“笔者筋骨也,墨者流美也”。因而说墨是构成血肉肌肤之美的质的材料。有人把墨法比作作家的语言,画家的颜料,歌唱家的声音,它们运用的好坏,直接影响到作品美感的质量与评价。

用墨之法前人虽无专论,但在书论之中间或有之,现将宋代姜尧章《续书谱》中,有关用墨之法介绍给大家:“凡作楷,墨欲干,然不可太燥。行笔则燥润相杂,以润取妍,以燥取险。墨浓则笔滞,燥则笔枯……”,“所贵乎浓纤间出,血脉相连……”。基本道出了用墨的一般方法。古人爱说:“墨不旁出、惜墨如金”。就是说要把墨用到恰到好处。孙过亭提出:“带燥方润,将浓遂枯……乍显乍晦,若行若藏”。因而说用墨是一个十分灵活恰当把握的一种技巧。只有把握好墨色,作品才能充分表达感情效果。该干就干犹如枯槎架险;该湿就湿犹如风云流利;但切不可过淡,淡则伤神,缺少光彩,使作品暗淡无光。因此说,会用墨作品一派生机;不会用墨作品则死气一团。

(四)、章法。就是作品的整体效果。具体从四方面去评价:

首先是单字造型,要具有舞蹈艺术的造型之美,或如翩翩起舞的少女;或如拔剑张弩的武士;或如张牙舞爪的怪兽;或如面善心慈的老妪……切不可千人一面,千腔一调,形如算子,呆板生硬毫无生机。因此每一个字都要神采飞扬,活龙活现,各具神采。另外不要拘泥于一笔一画的刻划,要突出字的整体效果,正如古人所云,神采为上,形质次之。

第二是行气,气息要贯通,整体感觉要有音乐的旋律,有高低音,长短音,有休止符。上一字的末笔要与下一字的首笔相互呼应,或呼急应缓,呼缓应急;或笔断意联,笔联意断。整个作品一气贯之,自始至终浑然一体。要像一首歌,整体保持一个主旋律,使作品成为一个有机的生命体。正如孙过亭所说:“一点乃一字之准,一字乃通篇之准”。不要为了把字写好写美而破坏了整体效果。

其三,整个作品的分间布白,干湿浓淡要有国画的构图美。该密则密、该疏则疏、密处不使透风,疏处可以跑马。赏心悦目的效果靠的是作品的大构图,落笔之前就策划周全。古人这方面的论述已经很多,如果事前没有想好,那么下笔挥毫的一刹那,你便失去了对整个章法的驾驭能力。

最后是内容与形式的统一。作品内容是书法语言表现的唯一对象,它必须符合作品内容的情绪和节奏。因此,首先要理解作品的内涵与作者的言外之意。如把握不准,就不可能恰如其分的用书法语言,向欣赏者传达书法美的感受,激不起艺术的共鸣!因此要尽可能用贴切的书法语言,准确表达内容的真实含义。比方说,写李白充满浪漫色彩的《将进酒》,就应当多用一些飘逸潇洒的笔触和技巧;写杜甫充满现实主义精神的《茅屋为秋风所破歌》,则应当多用一些深沉、厚重、苍凉的艺术手法。

书法内容的表现,最好的方法就是感受到什么,就直接抒发什么样的感情。不要修饰、不要装腔作势;喜怒哀乐尽泄于笔端,干湿浓淡、轻重缓急随心而发。这样表现出来是一派天真浪漫的真情。这样的作品才具有艺术的感召力,才能引起广大受众发自真心的共鸣。另外还要向姐妹艺术学习,要像戏剧演员一样字正腔圆,让人一听便知;也要像作家一样,来龙去脉要交代清楚,切不可似是而非、一片涂鸦,让人不知所云,失去让人共鸣的基本条件。

四、正确评价书法艺术的关键,是对与书法相关知识的了解和把握。

古人说,蔡邕不妄评。也就是说他不随便乱评,二是说他评价十分准确,重不误评。为什么他能做到不误评不妄评呢?无非是他对作品作者的艺术风格,以及与书法相关的其他文化有深入的了解。与书法相关的其他文化知识,虽然跳出了书法纯技巧圈外,但它对书法艺术的影响却十分重要。下面我谈几点看法:

(一)、《易》是书法的根,同时也是艺术的魂。

汉代许慎在《说文解字序》中说:“古者庖羲氏王天下,仰则观象于天,俯则观法于地,视鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作《易》八卦,以垂宪象。及神农氏结绳为治而统其事,庶业其繁,饰伪萌生。黄帝之史仓颉,见鸟兽蹄迒之迹,知分理之可相别异也,初造书契”。因此说《易》就是书法的根。《易》的原意就是变,就是创新。事实证明从古文诞生到现代文字的定型,从书法最初的觉醒到如今的博大精深,无不在因时而变,遵循着《易》的规律。因此说《易》就是艺术的魂。它是扎根于创新,立身于形象,构图于现实,取法于自然的艺术。相对来说,那些抱残守缺、固步自封、一成不变的书法作品,我们就不应当给以过高的评价。即使他把古人的书体临摹得惟妙惟肖,那也只是初级阶段,还没有进入书法创作的殿堂。

创新既然是书法的灵魂,那末书法的线条与大小章法的结构变化,便应遵循王羲之在《书论》中提出的标准:“不贵平正安稳。先须用笔,有偃有仰,有欹有斜,或大或小,或长或短。凡作一字,或类篆籀、或似鹄头;或如散隶、或近八分……”甚至应当象蔡邕所云,一字中有数种意。特别我们现代人,更应该秉承这种创新精神,将多种书法元素溶于一炉,有机地表现在作品之中。古人还讲,笔墨随时代,这也是个创新的问题。因而宏扬时代精神,表现时代气息,也就是真正理解了书法艺术的真谛。

变和创新是书法进步的不竭源泉,但它决不排斥对优秀传统的继承。否则,书法便成了无源之水、无根之木,作品便成了空穴来风,无迹可循、无尺可量、无价可评。继承和创新是构成书法艺术的两个支点,不可偏废。脱离了继承的创新,很容易走向歧途,结果弄得不字不画,让人涕笑皆非。我们决不能把人和猿进行结合,去产生所谓的新物种,那是不伦不类的倒退。

(二)、官方书法与文人书法,虽都扎根于民间书法,但其功能作用、艺术表现手法却大相径庭。

官方书法其实就是在国家诏书与公文中,应用的标准文字。它最早出现在秦朝,当时规定了包括大篆、小篆、刻符、虫书、摹印、署书、殳书、隶书在内的八种文字为通行文字。而实际上真正广泛应用的只是小篆。秦朝末年政局动乱,小篆已不敷实用,才放松了文字政策,准许呈报公文采用隶书字体。汉依秦制,其标准文字一直沿用隶书。不过隶书也不是原来呈纵势的秦隶,而是带有明显波磔的横式隶书。最典型的有代表性的是东汉时期的《曹全碑》。碑的一些点画、形态和偏旁部首都掺入正书的写法。所谓正书,它是在隶书俗写基础上演变而来的,其代表作是锺繇写于东汉建安二十四年的《祝捷表》,它是正式向朝廷报呈的奏表。因此说,东汉末年直到魏晋时期的官方文字,便是这种由隶书演变的新书体。锺繇的正书,横画的收笔采用了顿势笔法,使用了硬钩;捺笔写的直利,点画已是敛笔顿按。基本把笔画规则化、条理化了,而且在结字上呈现出欹侧之势,写的端正匀称,成为上层社会的流行体。从此以后,这种端正匀称、好看好认的正体书法,便成了历朝历代的官方文字特征,这种文字表现的特征就是官方书法。特别是唐代欧体字出现以后,便被官方确定为官方书体,它秉承了锺繇的端正匀称的优点。赵孟頫书体面世以后,由于其用笔流利结体优美,即被官方重视。清代的“馆阁体”即标准公文文字,即采用了欧字的结体、赵字的笔意,结合成“欧体赵面”的新书体。这种书体,美观大方,端庄匀称易识耐看,用笔精道,不致造成工作失误。

文人书法,它是流行于社会上层,不具备公文功能的书写风格。秦时的隶书,汉末的正书,当时在社会上都有俗写体的流传,这种俗写体就是文人书法的前身。真正意义上的文人书法则应从魏晋开始。最有代表性的是锺繇的正书、张芝的草书、索靖的章草,继而成大统的是王羲之的行书。它们构成当时文人书法的主体,同时也成了文人书法的根,成了文人书法发展的源。由此滋蘖派生出唐代颜真卿、孙过亭、张旭、怀素;宋代的苏东坡、黄庭坚、米芾;元代的赵孟頫;明代的董其昌、文征明;清代的王铎、郑板桥、康有为等大书法家的艺术作品。它们不象官方书法那样整齐划一,而是各具风采。有的如仙女拈花,有的如武士拔剑,有的悲喜双用,有的悲喜双遣。总而言之是直抒胸襟,充分表达了内心的喜怒哀乐,是一种真实感情的流露。彻底打破官方书法的僵硬樊篱,把书法变成表达个人精神风范的手段,它是活生生的有生命力的艺术。

(三)、儒释道三家不同的哲学思想,对书法艺术产生了不同的影响,并导致不同书风的流行。

中国是一个大陆国家,中华民族历来是依靠农业维持生存的。古代的各个国家都把耕战之术列为国家首务,中国的家族式生产关系也是由此而发展起来。中国的儒家思想在很大程度上,便是这些家族制度的理性化。它的基本思想是“正名”,即每一个名字都含有与之相符的社会责任和义务,每个人都应该按照名份去完成自己的责任和义务,也就是常说的“君君“臣臣父父子子”。儒家所讲的“仁”,是人们道德的完美;讲的“义”,是人的行为必须符合道德规范。儒教所强调的道德、行为的责任和义务,对社会安定,对国家政权的稳固起着积极作用。儒家的政治主张是,圣人治国,应当为大众多做事情。因此说,它的理论是入世的理论,是积极的哲学思想,很容易被统治者所接受的。

道家的产生几乎与孔子是同时代的。他们认为,既然有万物,万物必有它的由来,他们把这个“由来”称作“道”。道教的处世哲学是“不自是不自持”,和“不求全”。主张“无为”,它所讲的“无为”并不是叫人完全不动,或不做任何事情。而是叫人不要以多为胜,“少”就是抓住了要害。道家强调寡欲,强调“弃智”,遵循的是“物极必反”的原则,教育人不要矫揉做作,不要咨肆放荡。道家的政治主张是:圣人治国,不是忙于做事,而是要裁撤废除过去不应该做的事情。这个政治主张特别适合战后需要休生养息的特殊时期。它有利国民生产力的恢复,对稳定社会,巩固国家政权有着举足轻重的作用。因而也很容易被建国初期的统治者所接受。到了庄子时代,道教的内涵与老子有了区别。他的理论是:如果不让大众享受自由,而以政治、法律统治大众,那就如同络马首穿牛鼻一样。本来率性自然的、变成人为的,那就是“以人灭天”。他提倡“相对快乐”,让人顺着自己的天性去自由生活。这是一种出世的哲学,但这种哲学特别容易被那些厌烦了战争,讨厌动荡生活的文人士大夫所接受。

佛教对中国人来说,其影响不亚于儒道两教。关于佛教的起源有两种说法,说法一,老子西行到了印度,收释迦牟尼及其他二十八人为第子,释迦牟尼继承和发展了老子的道教学说,后成为佛教的领袖,在东汉明帝年间又返传回中国。说法二,佛教诞生在印度。无论那种传说,佛教传入中国后,很快便与中国的哲学思想融通,形成了“中国佛学”。它与道教有许多相似相通之处,亦可称之为出世的哲学。但与道教有根本的区别:道教主张,特别庄子思想,主张“自由”,“率意”,也就是由着自己的性子去享受生活;而佛教提倡的是,清心寡欲,恪守本分。因此佛家思想有助于统治者奴役民众,很容易被统治者所接受。同时佛家的“清心寡欲”教育,也很适合“安贫乐道”的中国民众胃口,因而它便具有较强的生命力和较大的普及性。

儒释道三家的思想,在中国广为流传,有着深厚的社会基础和极大的普及性。它无形中已渗透到社会生活的各个角落,书法艺术也在所难免。

秦始皇在统一六国之前,采用韩非子的政治、军事、外交主张,完成了统一中国的大业。统一六国以后,任李斯为相进行各种改革。韩李二人俱为荀子学生,秉承荀子的儒家右派思想,成为法家人物。荀子的政治主张是以法制国, 强调君主的权威,因而小篆也以其整饬、端庄,体现了法家的有条不紊和君王的威严庄重之气。汉代初期,鉴于秦政暴虐,人们苦不堪言。刘邦在治国方略上,采用了老子的“无为”治国思想,废除许多不利国计民生的不合理制度。使社会逐步走向稳定,经济逐渐得以恢复,国家政权日益巩固。因而书法上也出现了比较活泼自由的汉隶、八分、章草、汉简等书体。魏晋时期,由于战争频仍,文人士大夫厌倦了居无定所,朝不保夕的动荡生活。从内心渴望老庄的“率性自然”,寻找“至乐”的哲学思想,于是就出现了大胆革新、自我标榜、率性自由的大书法家和书法理论家,使中国书法真正进入到艺术的殿堂。唐王李世民是一个开明的皇帝,他审时度势兼容儒释道三家思想。因而唐朝出现了大气恢宏张扬儒教的颜体书法,出现了张旭、怀素等浪漫不羁充满道教色彩的狂草书法,同时还有大批象王维那样的佛教书画家。宋代是典型的道教风格。元明两代只是魏晋的继承。清代则是一个特殊的朝代,由于统治者的提倡,儒教之风甚于古人,尊孔之风也到了无以复加的程度,自然而然书法主体便是儒家之端庄厚重风格了。

五、正确评价书法艺术的根本,是对书法本身的熟悉与理解。

书法包括真草隶篆四体书法,它们各有各的艺术特征和审美取向。因此孙过亭总结说:“篆尚婉而通,隶欲精而密,草贵流而畅,章务检而便”。苏东坡补充说:“真书难以飘扬,草书难于严重”。具体怎样准确把握四体书法的特征与评价,我分别引用一些古人的精辟论述,供大家参考:

(一)、篆书。

篆书包括甲骨文、钟鼎文、蝌蚪篆、草虫篆、籀文、石鼓文、小篆等多种书体,它是秦隶以前所有古文字的统称。由于它们只是一种古文字,并且受历史条件的限制,后代的书论家对之论之甚简。系统的论述大概只有蔡邕的《篆势》。他是这样说的:“体有六篆,要妙入神。或象龟文,或比龙鳞,纤体效尾,长翅短身。颓若黍稷之垂颖,蕴若虫蛇之棼温。扬波振激,鹰跱鸟震,延颈协翼,势如凌云。或轻举内投,微本浓末,若绝若连,似露缘丝,凝垂下端、不方不圆、若行若飞、蚑蚑翾翾”。以形象的比拟,说明了篆字的结体,形状和用笔方法。他在《笔论》中强调:“为书之体,须入其形”。在《九势》中,指出篆书的用笔要:“藏头护尾,力在其中,下笔用力,肌肤之丽”。结字方法谈的也很明白:“凡落笔结字,上皆覆下,下以承上,使其形势递相映带,无使势背。”另外提出八种用笔方法:“转笔、藏锋、藏头、护尾、疾势、撩笔、涩势、横鳞“。此九势后被各体书法所吸收。

关于《九势》有人提出质疑,认为是伪作。但更多的人认定文中观点出自蔡邕无疑,后人可能在转刻时在文字上有所增减。我国近代书法家沈尹默先生认为:“篇中所论均合于篆隶二体所使用的笔法,即使是后人所托,亦必有根据”。因此说《篆势》、《九势》便成了中国评定篆书的重要标准。尽管后人有论及篆书者,其观点与蔡邕相左者不多。清代书论家有这样一段文字:“篆之所尚,莫过于筋,然筋患其弛,亦患其急。欲去两病,走历笔自有诀也”。是对蔡邕理论的很好补充。所谓的“筋”,即在运笔转折时形成的力度,过松没力、过紧易伤,故而要用力笔。何为走历笔,就是行笔当中提按结合,刚柔相济,疾势战行,以求雄媚遒丽。

(二)、隶书。

西晋书法家卫恒在《四体书势》中介绍说:“秦既用篆、秦事繁多、篆字难成,即令隶人佐书,曰隶字。西晋文学家成公绥针对隶书的写法,在《隶书体》中这样介绍说:“随便适宜,亦有弛张。挥毫假墨,抵押毫芒。彪焕磥硌,形体抑扬”。“或轻拂徐振,缓按急挑,挽横引纵,左牵右绕。长波郁拂,微势缥缈”。“分白赋墨、棋布星列,翘首举尾、直剌邪掣;缱倦结体,劖衫夺节”。他把隶书的用笔法、个性特征、结体艺术,章法布局都给以详细的介绍。

关于隶书,清代钱泳是这样说的:“篆用圆笔,隶用方笔,破圆为方而为隶书。故两汉金石器物俱用秦隶,至东京、汉安以后,渐有戈法波势,各立面目,陈遵蔡邕,自成一体,又谓之汉隶。……迨钟傅一出,又将汉隶变为转折,画平竖直,间用钩趯,渐成楷法,谓之真书“。真书一行,随有行草,行草纷杂,隶学自掩”。这就是说隶书在钟繇笔法出现以后,学隶书的人就很少了。直到清代碑学兴起,隶书才又被人重视。当时康有为说:“综其大致,体庄茂而宕以逸气,力沈著而出以涩笔,要以茂密为宗”。清代刘熙载说到隶书时说:“凡隶书中皆暗包篆体”。其云有理。

(三)、草书。

草书诞生于东汉,与隶书几乎同时面世,当时的草书带有明显的隶书特征,曰为章草。张芝创草书绝少波磔、并且连绵不断,被后人称作草圣。王献之的一笔书,为唐代的张旭、怀素的狂草打下了基础。我国的第一篇书法论文《草书势》,是汉代崔瑗所作。他说:“草书之法,盖又简略,应时谕指,用于卒迫”。指出草书是应实用之需要而诞生,进而指出“观其法象,俯仰有仪,方不中矩,圆不中矩。抑左物右,望之若欹”。打破了传统的工整模式,并点明草书特征是“兽跂鸟跱,志在飞移,狡免暴骇、将奔未弛”。点出其飞动的态势。在具体写法上,王羲之介绍的很清楚:“须缓前急后,字体形势,状如龙蛇,相钩连不断,仍须棱侧起伏,用笔亦不得使齐平大小一等”。“其草书,亦复须篆势,八分、古隶相杂,亦不得急,令墨不入纸。若急作,意思浅薄,而笔即直过”。宋代姜尧章在《续书谱》中说草书:“大抵用笔有缓有急,有有锋,有无锋,有承接上文,有牵引下字,乍徐乍疾,忽往复收。缓以仿古,急以出奇,有锋以耀其精神,无锋以含其气味。横斜曲直,钩环盘纡,皆以势为主。然不欲相带,则近于俗;横画不欲太长,长则转换迟;直画不宜太多,多则神痴”。清代刘熙载说:“故辨草者,尤以书脉为要焉。草书尤重笔力。盖草书尚险,凡险者易颠,非具有大力,奚以固之?”“地师相地,先辨龙之动不动,直者不动而曲者动,盖犹草书之笔也”。“草书尤重筋节,若笔无转折,一直溜下,则筋节亡矣。虽气脉雅尚绵亘,然总须使前笔有结,后笔有起,明续暗断,斯非浪作”。“草书居动以治静”。“欲作草书,必先释智遗形,以至于超鸿濛,混希夷,然后下笔。古人云:匆匆不及草书,有以也”。以上论草书之名言,亦适宜行书。

(四)、真书。

现代所谓的真书或楷书,即唐以后出现的颜柳欧赵四体。实则楷书产生于东汉,当时的锺繇在隶书的基础上,去其波挑创造了新书体——楷书,被后人尊为楷圣。后来的行书,楷书皆为钟书之苗裔。论述楷书的第一人,是王羲之的启蒙老师卫夫人卫铄。她在《笔阵图》中说:“夫三端之妙,莫过于用笔,六艺之奥,莫重于银钩”。她所说的楷书用笔之法,至今还被捧若至金,她说:“善笔力者多骨,不善笔力者多肉;多骨微肉者谓之筋书,多肉微骨者谓之墨猪:多力丰筋者圣,无力无筋者病”。并且具体指出七种笔画的写法。后王羲之又创造了“永字八法”,唐欧阳询又提出结字“三十六法”。宋姜尧章总结了前贤的论述后,颇有见地的指出:“点者字之眉目,全藉顾盼精神,有向有背,随字异形;横直画者字之骨体,欲其坚正匀净,有起有止,所贵长短合宜,结束坚实;撇捺者字之手足,伸缩异度,变化多端,要如鱼翼鸟翅,有翩翩自得之状;挑剔者字之步履,欲其沉实”。“转折者方圆之法,真多用折,草多用转。折欲少驻,驻则有力。转不欲滞,滞则不遒。然而真以转而后遒,草以折而后劲,不可不知也”。

(五)、忌讳。忌讳有六点:

1、作品中丢字落字,出现错别字,可谓硬伤。

2、繁简体字混用,风格很难统一。

3、主观臆造,写人人都不认识的自家体。

4、切忌整平光序,以免作品呆板死气。

5、败笔:康有为指出,钉头、鹤膝、蜂腰、扁担等皆为病。

6、不懂钤印、胡乱盖章。

以上拙作,仅一已之见,难免以偏概全,得一遗十。本人才疏学浅,本无鸿篇巨制之志,只不过想抛砖引玉,为广大书法爱好者引出几篇真知灼见的好文章。初衷仅此而已。

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